« De passage », Passage de l’Ourcq 75019, Les Arts Codés et Malte Martin Agrafmbile / POLAU – Reconquête urbaine © Maria Spera Apertura

Les 2 milliards d’euros dédiés à la culture dans le cadre du plan de relance visent à secourir un secteur largement sinistré par la crise sanitaire. Alors que certains représentants du monde du spectacle vivant fustigent le caractère insuffisant d’un tel montant, la place des artistes dans la relance du pays demeure incertaine. Si le lien entre la culture et l’aménagement est rarement mis en avant, les deux secteurs sont pourtant loin d’être étrangers. Leurs connexions sont observées depuis plusieurs années déjà et des acteurs spécialisés dans le domaine de l’urbanisme culturel émergent progressivement. Nous souhaitons ici revenir sur l’intégration des pratiques artistiques dans l’aménagement, les leviers permettant de mieux prendre en compte la place des artistes dans les dynamiques urbaines, et l’émergence des nouveaux acteurs qui y contribuent.

1970-1980 : l’art « imposé » aux territoires et aux projets ?

Avant la décentralisation des années 1980, l’aménagement en France est marqué par le rôle structurant de l’Etat, unique pierre de lance des grandes politiques nationales telles que les villes nouvelles ou la déconcentration administrative. C’est à travers le sceau de l’Etat que l’art investit la fabrique des territoires, via des œuvres monumentales visant à valoriser les nouveaux objets urbains. Souvent associé à de grands projets d’équipements publics, l’art revêt ainsi une fonction essentiellement décorative, ou « cosmétique », pour reprendre les mots de Maud Le Floc’h, fondatrice du POLAU, structure spécialisée en urbanisme culturel. Peuvent notamment être cités le parvis de la Défense avec « l’Araignée » de Calder inaugurée en 1976, la « Fontaine » de Yaacov Agam en 1977 ou les « Deux personnages fantastiques » de Miro installés un an plus tard. Aussi emblématiques que soient les œuvres de cette époque, la question du rapport entretenu au territoire se pose assez spontanément. Ceux-ci semblent davantage relever de réceptacles pour les œuvres plutôt que de réelles sources d’inspiration, les œuvres pouvant ainsi apparaître déconnectées des contextes locaux.

La politique des villes nouvelles fonctionne comme un formidable tremplin pour certains artistes, avec des réalisations marquantes comme « l’Arborescence Polymorphique » à Saint-Quentin-en-Yvelines en 1974 ou « la Dame du Lac» de Pierre Szekely à Evry-Courcouronnes en 1975. Ces œuvres sont le fruit d’un texte législatif fondateur, celui du 1% artistique, véritable fil conducteur pour l’intégration de l’art dans l’aménagement jusqu’à aujourd’hui. Votée en 1951, cette loi accompagne les vagues de grande commande publique menées par l’Etat, et malgré une non-application systématique de cette mesure, c’est plus de 12 300 projets qui ont été développés depuis la mise en place du 1% artistique. Le tournant des années 1980, avec l’affirmation croissante du rôle des collectivités dans la conduite de l’action publique, entraîne une accélération des projets artistiques en lien avec le 1%.  

1990-2000 : les pratiques artistiques comme outil de singularisation territoriale ?

Parallèlement à de nombreuses commandes par les collectivités, le 1% artistique favorise la création de plusieurs œuvres d’art emblématiques. Parmi tant d’autres, peuvent notamment être cités le « Bateau Ivre » réalisé à Marseille par Jean Amado en 1981, la « Fontaine Stravinsky » de Jean Tinguely et Niki de Saint-Phalle, trônant depuis 1983 devant l’Eglise Saint-Martin à Paris, ou encore la « Tour aux Figures » de Jean Dubuffet réalisé entre 1985 et 1988 sur l’île Saint-Germain.

En plus de permettre l’affirmation des élus locaux vis-à-vis des services déconcentrés de l’Etat, l’accélération de la commande d’œuvres d’art par les collectivités traduit, comme le rappelle Gilbert Smadja dans un rapport de 2003 :  « la prise de conscience de la part des élus de l’enjeu éminemment symbolique que pouvait représenter l’art contemporain pour l’image de leur cité ». L’intégration des pratiques artistiques dans l’aménagement fonctionne dès lors comme une stratégie de marketing territorial, et s’invite peu à peu dans les agendas politiques de nombreux élus locaux. L’objectif est alors de valoriser l’image de la collectivité dans un contexte de concurrence interurbaine. Se voir décerner le titre de Capitale Européenne de la Culture comme Lille en 2004 ou Marseille en 2013 peut également œuvrer en ce sens, au même titre que l’accueil d’un équipement culturel de renom comme le Centre Pompidou de Metz en 2010 ou le Louvre de Lens en 2012. Plusieurs observateurs évoquent néanmoins un risque « d’instrumentalisation de la culture pour promouvoir le développement économique local » et mettent en garde contre une stratégie culturelle mal conçue et déconnectée des réalités territoriales : « il convient de rester prudent et ne pas surestimer les retombées économiques de telles stratégies (…) renforcer sa position dans la compétition interurbaine nécessitent la réunion de conditions préalables : une volonté et un consensus politiques, l’existence de milieux culturels locaux, des financements et des partenariats publics et privés » (Elsa Vivant, 2003).

Maud Le Floc’h évoque néanmoins une évolution récente de la part de nombreuses collectivités, voyant l’intégration des pratiques artistiques dans les projets d’un œil nouveau et y trouvant des bénéfices d’un autre type :

« les maîtrises d’ouvrage ont compris que l’intégration de pratiques artistiques aux projets pouvait également fonctionner comme un outil tactique, permettant d’intéresser en amont différents publics, fédérer des acteurs autour d’un récit ou faciliter l’acceptation d’un chantier. Certains sujets complexes et peu attractifs tels que les enjeux de dépollution des sols, de risque ou d’accessibilité peuvent aussi être réenchantés par une démarche artistique ».

Maud Le Floc’h

Depuis 2010 : les pratiques artistiques comme composantes des projets ? 

L’intégration des pratiques artistiques dans la fabrique urbaine connaît récemment une accélération, avec l’irruption d’acteurs de l’immobilier faisant part d’un intérêt nouveau pour de telles démarches. Comme l’évoque Laurent Dumas, PDG du groupe Emerige dans un article du Monde en 2015, « les immeubles qui ont intégré de l’art attirent plus l’attention et se vendent mieux ». La signature de la charte « Un immeuble une œuvre » par 13 promoteurs en 2015 donne à voir cet intérêt croissant des opérateurs, y trouvant différentes sources de bénéfices financiers : « ces derniers (acteurs de l’immobilier) ont décelé dans ces modes informels, des sources d’économies ou de transfert de charges – notamment de gardiennage –, des possibilités de rentabilisation de sites inoccupés, des dérogations multiples, des stratégies de communication alternatives, etc. » (Maud le Floc’h, 2018). Dans quelle mesure le bénéfice financier issu de l’intégration de pratiques artistiques dans les opérations est-il susceptible de bénéficier aux artistes, au-delà de l’exposition de leurs travaux ? Maud Le Floc’h imagine un système de redistribution postérieur à l’opération :

« face à la création de valeur issues de ces démarches artistiques, on doit pouvoir envisager une captation d’une partie de cette valeur pour financer cet apport et créer ainsi un système contributif » .

Maud Le Floch
Projet TRANS305 porté par l’artiste Stefan Shankland à Ivry-sur-Seine © Sylvain Duffard

Opérations de renouvellement urbain adossées à la réalisation d’équipements culturels prestigieux, vaste projet d’aménagement passant par une occupation temporaire à vocation artistique ou programme immobilier réservant des espaces en rez-de-chaussée pour des expositions, l’intégration des pratiques artistiques dans les projets urbains connait de multiples configurations. Parallèlement à l’intérêt croissant des collectivités et des acteurs immobiliers pour ces questions, plusieurs nouvelles structures émergent depuis peu pour les accompagner dans l’intégration des pratiques artistiques au sein de leurs projets. Structures d’intermédiation entre artistes et maîtres d’ouvrages, ces nouveaux acteurs ambitionnent d’améliorer la place des artistes dans la fabrique des territoires par des démarches diverses. S’il existe aujourd’hui « une vraie structuration du secteur et une professionnalisation de ses acteurs » pour évoquer le monde de l’urbanisme culturel selon Juliette Bradford, chargée de mission au POLAU, quels pourraient être les leviers permettant une montée en puissance et pérennisation de ce domaine?  

Vers l’affirmation d’un urbanisme culturel ?

Dans un article précédent, nous revenions sur les mesures du Plan de Relance concernant les territoires et l’aménagement, en rappelant la priorité accordée à la réhabilitation des logements et des centres commerciaux dégradés, souvent générateurs de mal-logement et/ou de vacance. Afin d’y pallier, Laure Colliex, directrice de l’agence Manifesto gérant un incubateur d’artistes dans un ancien immeuble de bureaux à Clichy, rappelle les bienfaits d’une occupation temporaire à vocation artistique : « cette démarche d’occupation artistique temporaire peut être, à une certaine échelle, l’une des réponses à la vacance du parc immobilier de bureaux. Pour éviter que le patrimoine bâti soit délaissé, s’abîme et que les quartiers environnants en pâtissent aussi ». Aujourd’hui bien connues des acteurs de l’aménagement et faisant l’objet de premières évaluations, les initiatives d’occupation temporaire semblent particulièrement propices à l’intégration de pratiques artistiques. Dès lors, à l’image de la charte d’urbanisme transitoire votée en 2019 par la Ville de Paris, par quels outils peut-on favoriser, dans des contextes et configurations adaptés, des phases d’occupation temporaire à vocation artistique  ?

Au-delà de l’occupation préalable à la phase de travaux, les projets peuvent être directement porteurs d’une programmation culturelle. Afin d’assurer la qualité des équipements proposés, et leur bonne intégration aux tissus locaux,  la question du financement se pose de manière prégnante. En évoquant les programmations culturelles au sein des APUI, Laure Colliex rappelle la nécessité de mobiliser, au-delà d’un vivier culturel local, des financements publics pour assurer la qualité et la pérennité des équipements créés : 

« il y a un désir d’avoir des projets culturels forts et durables, mais il y a aussi une problématique de modèle économique. Il n’y a pas de magie, on ne peut pas construire un grand établissement culturel sur des financements privés en claquant des doigts. S’il faut trouver un équilibre qui soit propice au projet, il s’agit également de s’assurer d’un engagement public ».

Laure Colliex

Enthousiaste quant à la multiplication d’appels ou à candidatures pour des interventions artistiques dans les projets, Maud Le Floc’h plaide cependant pour une évolution des modalités de la commande publique : « le 1% n’est pas forcément le modèle à développer. C’est une obligation non coercitive. Le 1% artistique est aujourd’hui peu suivi. Si l’intégration de dynamiques artistiques et créatives ne rentre pas dans un jeu de désir et de nécessité pour la collectivité et les opérateurs, cela ne marche pas. D’où la notion de « clause culture » dans les cahiers des charges de maîtrise d’œuvre ». Fruit d’une histoire longue, l’intégration des pratiques artistiques dans l’aménagement connaît donc une grande accélération aujourd’hui. Dans l’aménagement de nos territoires post-crise sanitaire, en accord avec les souhaits formulés par les professionnels, quelle place sera accordée aux pratiques artistiques, et verra-t-on s’affirmer l’urbanisme culturel émergent ?  

© CITY Linked

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